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Y es que se ha regresado a cierto material oxidado de la poesía. Otras veces, cuando surgen del campo de lo popular, las imágenes resultan sorprendentes, y son aprovechadas sin el menor asco por algunos poetas. Yo he escuchado, y es posible que ustedes también, eso de que alguien es "más metido que mano de matrona", o "más flojo que gato de prostíbulo". Un amigo mío descubrió hace algunos años que cierta persona era más "falsa que un billete de trece pesos". Un centroamericano me observó en cierta ocasión que nunca "había que creer en pájaros preñados", a lo cual yo, recordando mi tierra, le dije que era muy peligroso confiar en "vampiros vegetarianos". Son deslices del habla coloquial que cuajan en estas imágenes. Pero, ¿podría ser de otra manera? Toda la urdimbre del lenguaje es metafórica. En momentos de gran tensión o de emoción profunda, no nos queda más que recurrir al mecanismo de las imágenes.
Vamos ahora a otros ámbitos, a otras voces.
Navegamos, como en la balada del marinero de antaño (2), por entre la niebla, rodeados por extrañas criaturas marítimas, y oímos, a través de esa niebla, algunos lamentos. El mar es la palabra. En cierto tipo de poesía las imágenes sólo nos remiten a una circunstancia personal que en el poema se hace impersonal o, dicho de otra manera, sirve para todo el mundo. También nos llegan, en el poema, atisbos de un mundo metahistórico, voces que no sabemos descifrar, pero que sentimos como en los contactos que a veces tenemos con lo sagrado: reflejos huidizos de otro mundo o de otras dimensiones. La segunda parte del Fausto, de Goethe, por ejemplo, o esa balada, nos arrastran a aquellas playas. En este sentido, los poetas pueden dividirse en dos clases: aquellos que asimilan muchas influencias y con este material construyen un lenguaje o un habla original; y aquellos cuyas voces parecen venir de un trasmundo -o de un sobremundo, con expresión feliz de una notable poetisa-. Pero ambos pueden conmovernos. No se necesita seguir a Ortega para concluir que todo poema parte de una circunstancia, y que ésta, la circunstancia, puede ser real o "inventada". No se crea un poema en el vacío. Por supuesto un poeta puede, a veces, ser "realista", y en ocasiones "visionario", o las dos cosas. Algunos críticos o aprendices de críticos piensan que sólo es válida la poesía visionaria, esto es, la que, según ellos, nace de la "locura", locura que nunca definen. Y otros críticos sostienen que sólo vale el primer tipo de poetas. Pero lo único que importa, repito, es lo que ese poema nos hizo ver: todo estará allí como recién surgido de una nueva creación; recién lavado por el agua del Génesis. Veamos algunos ejemplos.
Antes de leerlos, sin embargo, quisiera decir algo acerca de la lectura de viva voz de un texto poético, y de lo que esa lectura puede significar.
La poesía es un arte, y arte es, en primer lugar, organización, aunque ésta pueda ser destruida a propósito por el poeta. El verso es, dice un lingüista, "una violencia que se hace al idioma". Una violencia, diría yo, necesaria, por supuesto, para el poeta. No hay, desde luego, versos en la naturaleza, como no hay sonatas ni cuadros: la naturaleza no los produce. Para el poeta el verso es un punto de apoyo, de partida. El punto de apoyo para entrar en algunas estructuras rítmicas (rimas, estrofas, imágenes, metáforas, paralelismos, anáforas, etc.). Y si bien hay prosa rítmica (pienso en la de Dickens, por ejemplo, por lo menos en uno de sus últimos libros), los ritmos no se dan con la frecuencia o con la expectativa con que se dan en los versos. Cuando uno dice un verso, espera que venga otro verso, aunque éste pueda ser más largo o más breve, y aunque sus acentos no sean los mismos, esto no sucede con la prosa. Del verso brotará un significado; pero el estrato fonético será condición necesaria del significado. No hay versos "musicales" sin que brote cierta concepción general de su significado; o, por lo menos de su tono emocional. El verso constituye la primera unidad del poema. Pero por supuesto el poeta no escribe en un lenguaje que primero es conceptual (o intelectual) y luego emocional. El ritmo de los versos empapa todo el poema: quitar el ritmo es dejar un cadáver. De aquí que muchas veces un poema, como decía antes, nazca de un ritmo determinado, casi en el mismo momento en que nace la imagen. Si, al revés, ustedes escuchan una conversación, sobre todo si ha sido grabada, oirán lo que es obvio pero solemos olvidar. Si hay algo que carece de estructura y ritmo, eso es la conversación: depende, muchas veces, de gestos, de expresiones faciales. Leer y escuchar un poema, entonces, es leer y oír algo que está organizado rítmicamente. Entonces, ¿qué significa leer un poema?
Hablemos de oído físico y de oído mental. Si leo en silencio, oigo lo que leo aunque no parezca a primera vista, o, mejor, a primer oído. El problema se plantea para aquellos que leen mal porque nunca "se han oído" leer mentalmente. Si oigo lo que leo es porque el sonido está en la palabra, no como algo accesorio, sino como algo esencial de él. Imaginemos, entonces, lo importante que será leer, primero, el poema en voz alta. No hay, entonces, lectura muda, en silencio, del poema. Cuando de la lectura mental pasamos a la lectura de viva voz, algo ha ocurrido. Yo creo que no hay poema si no hay lectura en voz alta, cuyo primer grado es la lectura mental. Sé, desde luego, que el poema se da -ahora- en la página impresa; y que de allí parte. Es imposible que los ritmos, por ejemplo, entre otras cosas, aparezcan si no se lee el poema en voz alta. Los ritmos expresan emoción: son cuantos de energía que, encauzados en el tablero del poema, van y vienen: temas, variaciones sobre el tema, inversiones, disminuciones, contracciones, extensiones, etc., que sólo se entregan dentro de la estructura cuando, al leer en voz alta, yo siento en el tiempo y los que escuchan sienten en sus tiempos. Cuando así lo hago debo respetar el verso como unidad básica del poema, pues leer el poema de manera que su ritmo no emerja en su totalidad y en cada detalle es reducirlo a fragmentos carentes de vida. Leer destruyendo la unidad del verso, esto es, sin comprender que el verso es la unidad básica, es destruirlo. Por otra parte, los contenidos racionales y emocionales, conscientes e inconscientes, del poema leído en voz alta, penetran más fácil y profundamente en aquel que los escucha. Y ocurre con bastante frecuencia que el lector (el lector de viva voz) de un poema y el auditor del mismo descubren nuevos significados después de la lectura, significados que antes habían pasado inadvertidos. Cuando me coloco en plan de auditor, por ejemplo; de mis propios poemas o de poemas ajenos, ellos siempre me abren nuevas provincias que explorar. Muchas veces no "entendemos" lo que sea un poema a la primera lectura; pero sí lo "sentimos". Se puede querer antes de entender. Lo cual, desde luego, no elimina la inteligencia, ni mucho menos. El filósofo español Xavier Zubiri hablaba de "inteligencia sintiente". ¿Por qué se va a sentir sin que la inteligencia esté presente? ¿Por qué se va a entender sin que lo que se siente actúe? De esto se trata. Inteligencia que siente.
Oír la palabra
poética. Oír el verso. Todos saben por qué, en el
nacimi
GABRIELA MISTRAL:
SEIS O SIETE MATERIAS ALUCINADAS (*) por Miguel Arteche Permítanme
que, antes de situarme en las "materias alucinadas" de Gabriela Mistral,
diga algunas cosas que, me parece, no suelen decirse sobre ella, y con
mayor razón cuando se trata de los cien años de su nacimiento.
Pero es que, aunque conocidas, solemos olvidarlas. Y salto por encima
de lo que solemos llamar "la fama de un poeta", aunque no quiero dejar
atrás lo que ella, la fama, suele ser en países que no
poseen un peso mayor de tradición; entendiendo ésta en
su mejor sentido, esto es, de unión con el futuro, ya que son,
pasado, presente y futuro, la misma cosa para la poesía, sin
que necesite apoyarme en Eliot o en algún físico cuántico. ¿En qué se
apoya la "fama" de Gabriela Mistral? Si se trata de la mujer que obtuvo
el Premio Nobel de Literatura, esa fama no merece ninguna duda. Pero
antes de obtener ese premio, ya era "famosa": homenajes, bustos, escuelas,
calles, plazas y avenidas que llevan su nombre, clubes de fútbol,
menús de restaurantes, premios literarios, billetes de banco
(¿habría imaginado ella que su perfil aparecería en billetes
de cinco mil pesos, los que el pueblo llama "gabrielas"? ). Si se trata
de los obstáculos que algunos chilenos colocaron en su camino,
en su carrera pedagógica o en su carrera consular, bien puede
uno decir que la pequeña envidia criolla la hizo también
famosa; si se trata de algunos adjetivos que se le aplicaron, también
fue famosa, aunque algo torpemente: nada más torpe que eso de
"divina" o de "santa", como algunos inventaron de ella; si se trata
del Premio Nacional de Literatura, que se le concedió años
después de que ganara el Nobel, y de todo lo que se hizo para
que no lo recibiera, tampoco cabe duda de que fue famosa. Pero la fama,
a veces es, como ella diría, "patitonta", y sólo sirve
para confundir la poesía de un poeta, o su infancia. "Sedimento
de la infancia sumergida": esto es la poesía, según ella.
Y pienso que a esta "patiloca" que fue Gabriela Mistral le habría
gustado ser, tal vez, menos famosa y que se sintiera mejor su poesía.
Y digo "sintiera" aunque debería agregar "conociera". Digamos
mejor, con Zubiri, que se llegara a ella con la "inteligencia sintiente".
Aquí, en el sentir y en el conocer de sus poemas, uno piensa
que nunca, en estos tiempos, ha habido tanta confusión sobre
su poesía. Y no me refiero, desde luego, a sus buenos críticos,
a sus apasionados estudiosos, a todos los que la aman, la conocen, la
sienten. Sus libros, ahora,
se multiplican: muchos quieren estar en los homenajes. Hay, por ejemplo,
nuevas ediciones de Lagar o de Tala, o eso que angustiosamente
solemos llamar "poesías completas"; lo cual parece bien desde
el punto de vista de la gratitud, pero no de la poesía (recordemos
las poesías completas de Huidobro que, de estar vivo, el poeta
habría rechazado). Pero recordemos, y vaya otro ejemplo, que
Lagar (1954) tardó siete años en agotarse, y que
Tala, su mejor libro, y uno de los más importantes libros
de la poesía contemporánea de lengua española,
es poco conocido, y menos sentido, del gran público, aunque desde
Buenos Aires y desde Santiago los ejemplares se hayan multiplicado.
(Sabemos que muchos libros se colocan en los estantes, si están
bien encuadernados). Todavía ella es famosa por ciertas canciones
de cuna, o por sus "Sonetos" (los de la Muerte, desde luego). Para ciertas
personas de superficie, esos poemas son ella. Pero ¿por qué extrañarse
de que no se conozca algo más que eso si ciertos poetas de vanguardia,
en la antología que montaron en 1935, la rechazaron; y hoy los
poetas que han asumido su tradición son contados con los dedos
de la mano, en tanto otros asumen, aunque mucho memos que en 1940 ó
1950, la tradición de Neruda, que siempre ha sido esterilizadora?
¿No será porque de la poesía mistraliana se ha escamoteado
su cristianismo, y porque es el más profundo poeta cristiano
de este tiempo español y americano? Pero cristiano, para los
efectos de su propia poesía, sería no decirlo todo, porque
su cristianismo -o la poesía que mana agua cristiana- estuvo
ligado no a espiritualidades baratas sino a la historia de América,
a su conciencia fracturada, a su destino, muy lejos del azúcar
candeal o la oratoria ventosa de circunstancias administrativas. De
esto hablé hace veinte años en una conferencia que di
en Madrid, y lo recordé en otra que ofrecí en esta Universidad,
en diciembre del año pasado. Todo esto introduce;
pues, alguna confusión en lo que significa su fama y real valor
de su poesía. Es el precio que debe pagarse cuando un poeta se
transforma, y no por su gusto, en poeta nacional. Y ahora vamos a
entrar en estas "materias alucinadas", según sus palabras. Lo
cual involucra no olvidar en qué espacio histórico y poético
se encuentran estas materias. *** En primer lugar,
lo que es la materia para ella. La materia
–dice- está delante de nosotros, extendida en este inmenso
panorama que es la naturaleza con la intención aparente de hacernos
olvidar lo invisible, apegándonos a su hermosura; y nuestro cuerpo
está susurrándonos que él es nuestra única
realidad (...). Entre los artistas son religiosos los que, fuera de
la capacidad para crear tienen al mirar el mundo exterior la intuición
del misterio, y saben que la rosa es algo más que una rosa, y
la montaña algo más que una montaña; ven el sentido
místico de la belleza, y hallan en las suavidades de las hierbas
y de las nubes del verano la insinuación de una mayor suavidad,
que está –agrega- en las yemas de Dios. ¡Las yemas de Dios!
He aquí, en un texto escrito hace ya más o menos setenta
años, esa insistencia en llevar al cuerpo los dones de la naturaleza,
y a ésta los dones del cuerpo, y de éste a los otros dones,
los de Dios. En segundo lugar,
y también lo ha dicho ella misma, la materia está transida
del espíritu, y se halla absolutamente religada a Dios. De esto
no cabe duda, y lo que resulta extraño es que no se haya puesto
el suficiente énfasis en ello. Lo alucinado por supuesto que
aplica a la materia, sólo cabe tomarlo como aquello que seduce
y hace que se tome una cosa por otra. En este caso, la materia,
"realidad primaria de que están hechas todas las cosas", pasa,
transfigurada, a unirse a su origen, del cual vino. Éste es el
único sentido en que ella lo entiende. (Por contraste, véase
cómo la materia surge en Residencia en la tierra). Así
también se entiende mejor que, al cantar las materias, haya hecho,
en primer lugar, su elogio. He aquí algunas de ellas: el agua,
la harina, el fuego, el cristal, la ceniza, la arena, la piedra, el
aceite, la sal, el pan. En tercer lugar,
la visión de esas materias no es sino una de las formas, tal
vez la más importante, que adopta la poesía para dar cuenta
del mundo: ver las cosas como si se vieran por primera vez. Un ejemplo,
sobre el cual ya escribí: el "maravilloso" poema "Pan", y empleo
la palabra "maravilloso" en el sentido de lo que causa admiración.
Es un pan "alucinado", porque es mucho más que un pan. Gabriela
Mistral lo ha visto como si se encontrara con él por vez primera,
como si lo nombrara por primera vez. Es un pan que "irradia". Es un
hallazgo de lo nuevo, de lo nunca visto. Esta es la mirada paradisíaca
del poeta: la de la inocencia, aunque el poeta no sea inocente, y a
pesar de sus miserias. Ver todo lo que nos rodea como si lo viéramos
por primera vez: esto es crear, es decir, poesía. Dije: "como
si lo nombrara por primera vez". Y éste es el último peldaño.
Nombrar. El poeta es el gran nombrador, y en América es el único
que sabe nombrar, o dicho de otra manera, el que no tiene más
remedio que nombrar, pues si no lo hiciera no sería poeta. Ya
que al nombrar o al "establecer" sus imágenes sobre objetos y
cosas ya nombrados "transmuta" la materia, hace de ella su doble. Nombrar. Gracias a los
que supieron nombrar para todos los tiempos; el suceso más
grande de las cosas -afirma Gabriela Mistral-, después
de existir, es de ser llamadas precisamente. (En cuanto topamos con
lo nuevo, el primer ímpetu es el de hallar la expresión
que lo diga con sencillez; sólo entonces sabemos que, en verdad,
no poseemos la palabra, y la pedimos). Para mí –continúa-
no han sabido nombrar las cosas sino los místicos, que las punzaron
hasta la entraña, y los poetas primitivos, los llenos de inocencia. dice cuando recuerda
la mar -la mar la llama- mediterránea en 1924. Y tres años
después habla de lo que significa nombrar. "Nombrar", dice. "Cosa
fina, y hasta un poco secreto esta de nombrar. Nombrando hacemos confesiones
sobre nosotros mismos". Y ahora el último
peldaño, antes de ver cómo sean estas materias f alucinadas
de Gabriela Mistral. *** Vuelvo a recordar
lo que escribí en 1968. Gabriela Mistral no puede ver, tocar,
sentir la naturaleza ,americana,, si no la ve, al mismo, tiempo, conectada
con puente intacto, a veces, o casi roto, a cuya otra orilla aguarda
el símbolo cristiano: No es sólo un problema de técnica
poética: es algo que nos atañe íntimamente a todos
los americanos; forma parte profunda de nuestro ser, aunque casi todos
lo ignoren, o le quiten el bulto; es el hecho de haber sido divididos
en la historia, de vacilar entre una y otra concepción del mundo;
de vacilar, como dice, entre una orilla y otra. Cuando habla en Ternura
(1924) de las que llama "meceduras orales" (se refiere a sus canciones
de cuna), y luego de afirmar (qué linda afirmación; y
verdadera) que "el poeta honrado sabe dónde falló, y lo
confiesa", agrega: Una vez más
yo cargo aquí, a sabiendas, con las taras del mestizaje verbal.
Pertenezco al grupo de los malaventurados que nacieron sin edad patriarcal
y sin Edad Media; soy de los que llevan entrañas, rostro y expresión
conturbados e irregulares, a causa del injerto; me cuento entre los
hijos de esa cosa torcida que se llama una experiencia racial, mejor
dicho, una violencia racial. En 1948, a raíz
de unas palabras de Papini, le contesta: Ponga, usted,
mi amigo, en cuadro grande y en blanco, dos cifras: la de los siglos
que tiene la cultura italiana, y al lado la de nuestra América
niña, cosa de ayer, pino de cinco años. Olemos a nodriza
todavía; tenemos los ojos aún azorados del nacimiento,
y éste fue violento y un poco feroz, y nos ha estropeado los
huesos. Y hay algo aturdido todavía en nuestras caras. Y agrega: ...la línea
indígena del Arte, por ejemplo, lo quechua, lo maya, lo tolteca,
fue rota, quebrantada y hasta sepultada, con carretas de piedra y lodo
por la Conquista. Ya se ha dicho bastante –continúa-,
y por bocas muy doctas, que nosotros, los mestizos sudamericanos, somos
una ruta cortada, o sea, un cuerpo rebanado por la mitad. Sufrimos aún
la sangría consiguiente o algo más: una especie de conmoción
que equivale al terremoto, una dislocación, o peor: la torcedura
absoluta del rumbo comenzado. *** Y ahora veamos qué
ocurre con estas materias alucinadas, que son siete, y que, desde luego,
son más de siete. Cerremos este número cabalístico.
Es que, puesto a entrar en las que primero elegí -el aceite,
el agua, el cristal- llegué a otras para, encontrar que también
sobre, ellas Gabriela Mistral había realizado, asombrosamente,
una operación de notable poesía. Los textos fueron
escritos en 1926, 1933 y 1941. Me refiero a los textos de prosa recogidos
por Alfonso Calderón en Materias (Editorial Universitaria,
1978). En Tala (Editorial Andrés Bello, 1979) aparecen
los poemas "Pan" y "Sal", entre otros que interesan menos, en la sección
que tituló, precisamente, "Materias". La estructura anafórica
de esta prosa se ve tan nítida, que no, parece necesario insistir
en una técnica que, para ella y por sus lecturas, arranca en
parte de la poesía hebrea. ("El agua que camina..."; "El agua
que corre..."; "El agua articulada...", etc.). Ni es necesario volver
sobre el apoyo evidente que le presta el empleo del estribillo ("El
agua es ágil y sin objeto suyo"; "Las piedras arrodilladas...";
"El aceite, más lento que la lágrima y más pausado
que la sangre"). Ni, en el caso de los versos, recordar, porque es muy
conocido, que se mueven, digamos mejor, vacilan, entre el eneasílabo
y el decasílabo, con pasos al octosílabo y el endecasílabo,
y largas paradas en el primero, usado de manera tan personal, por áspero,
arcaico y acezante. Lo que me importa es señalar la manera en
que emplea las imágenes, y hablo de imágenes para evitar
términos demasiado técnicos que no interesan a los que
aman la poesía. Términos como metáfora, símil,
comparación, la animación de lo inanimado, y otros rótulos
más o menos exóticos que no interesan a los poetas y cuyos
nombres inventaron los que no son poetas. Imágenes, pues,
para entendernos, porque son ellas las que nos comunican, y esto vale
para cualquier poesía, con un mundo metahistórico:
en este caso, con esas "alucinaciones" de sus materias. Las imágenes
hacen el puente sobre el cual cruzan para llegar "al Mejor". Aparte del estribillo
de "La harina" ("La harina es luminosa suave y grávida"), y de
la exactitud de los tres adjetivos, sobre todo del tercero, adjetivos
para tres sentidos, esta materia parece sólo hecha para "criaturas
sin pecado original", dice. Las otras imágenes surgen de la insistente
maternidad que Gabriela Mistral recrea en figura de harina y harina-niña
que "puede caer sobre un niño desnudo" sin que lo despierte.
Lo que nos importa aquí es que todas esas imágenes, como
las que descienden sobre otras materias, no son, al revés de
lo que sucede, por ejemplo, en Odas elementales, recursos de
empalagosa retórica para iluminar los objetos cantados. Esos
"pies de algodón" de la harina -más silenciosa que el
agua, resbaladiza como la plata, plena de luminosidad, gravidez y suavidad-
llevan las huellas que los religan al Único, y usamos uno de
esos tantos vocativos que ella emplea para referirse a Dios. Cuando
elogia al agua, nuestra entrada es más profunda.